Paroles de Réalisateur : David Fincher, Seven


Extraits choisis du commentaire audio de David Fincher
- Blu-Ray Seven, Edition Metropolitan Video, juin 2011 -


"Il y avait une autre scène d'ouverture où Somerset visitait une vieille maison, arrachait des bouts de papier peint. C'était la maison où il souhaitait prendre sa retraite (...) On l'a retiré car on devait faire cette scène dans un train, on devait retourner sur la côte Est pour la filmer. On voulait poser des caméras dans un train pour  New York, on l'aurait suivi avec son bout de papier peint bien rangé. On commençait dans cet endroit idyllique, bien que délabré, et il retournait à la ville, dans le ventre de la bête... Mais on n'avait plus d'argent à ce moment-là, donc on nous a dit 'Faites autre chose'. On a coupé ça parce que le lien entre le papier peint et le reste, c'était ce voyage en train."

"Dans la scène où Mills et Somerset parlent en marchant, je tenais vraiment à ce qu'on voie ces deux types jouer ce dialogue de deux pages très près d'eux. Elle n'est pas coupée, c'était une véritable performance... Aujourd'hui, avec le recul, je ne la cadrerais pas si bas, bien que j'aime que la ville soit hors-champ, qu'on la devine. Je me souviens avoir fait 27 prises. Tout le monde me regardait comme si j'étais fou. Mais quand on a fini, quelqu'un m'a demandé si je voulais couvrir la scène sous tous les angles. J'ai regardé autour de moi et j'ai dit 'Non, je veux juste voir ces deux types jouer deux pages, côte à côté, et les suivre'. C'était bien de commencer par ça, ça permet de se démarquer de L'Arme Fatale, du tandem vieux flic / jeune flic, ça se rapproche plutôt du théâtre."


"Pendant le tournage de la victime de la gourmandise... C'était la première fois que Lynn Harris, la productrice de New Line, est venue pour s'assurer qu'on n'était pas en train de sniffer de la coke, qu'on ne dilapidait pas l'argent. Elle est entrée sur le plateau, le décor était sur une plateforme, il y avait du plastique partout pour contrôler les cafards - dès qu'on les éclaire ils fuient dans les boiseries - elle arrive et elle voit Bob qui a passé dix heures au maquillage et qui sort de la loge, on aurait dit un mort. Il a des lentilles, il est pâle, toutes ses veines ont été peintes. Il respire dans un tuba quand il met sa tête dans le plat de spaghettis. Il est assis là, il fait aussi sombre sur la plateau qu'à l'image. Tout est vraiment dégueulasse. Les murs sont aussi aspergés de sauce tomate qui a pourri, elle est là depuis une semaine. Le décor est fin prêt et ça pue, il y a ce colosse mort, tout le monde est trempé avant d'entrer sur le plateau... Et la productrice a juste jeté un coup d'œil, puis elle a dit 'Ok, à plus tard, ça se passe bien !'..."


"R. Lee Ermey est capable de projeter sur nous son incroyable conviction. Il est venu auditionner pour le rôle de John Doe, à l'origine. C'était incroyable, il a donné une vision très différente du tueur, car c'était un putain de sergent instructeur des Marines. Il a fait de John Doe un mec si antipathique... Ce qui ne veut pas dire que Kevin Spacey soit sympathique, il n'est pas plus chaleureux ou affectueux, mais c'était tellement incisif avec Lee. Mais Kevin a eu le rôle, donc je lui ai demandé s'il voulait jouer le rôle du préfet de police."

"J'ai lu cet article où Kevin expliquait le changement d'acteur, qu'on l'avait appelé à la dernière minute pour jouer John Doe. C'est étrange qu'il s'en souvienne sous cet angle-là. On s'est battu pour l'avoir, surtout Brad Pitt. Il n'y avait pas de quoi le payer, j'avais déjà connu ça. Vous savez le réalisateur prend des coups pendant des semaines, on finit par se dire 'Je m'en fous, j'y arriverai pas'. Brad ne me comprenait pas.'Regarde ce type, il est génial !' qu'il disait. On l'avait filmé avec une caméra vidéo, il a fait deux prises et on était estomaqués. Il était parfait (...) Les studios nous disaient qu'il était hors de prix, on a laissé courir, on avait un budget à ne pas dépasser (...) mais heureusement Brad a été extrêmement tenace."

"Voilà l'histoire de George Christy (n.b. ex-journaliste du Hollywood Reporter)... J'ai cet appel d'Arnold Kopperson. Il me dit qu'un de ses amis serait ravi de jouer le gardien qui enlève le nom de Somerset sur sa porte en grattant. J'ai dit 'Tu as un copain qui veut jouer ce rôle ?!', alors je devais le rencontrer, il s'appelle George Christy. Je ne le connaissais pas, je ne connaissais pas sa notoriété. Billy Hopkins, du casting, est venu me parler de lui. J'ai demandé son âge, la soixantaine, ça marchait, j'ai dit 'Ok on le prend'... Le jour du tournage, on est tous prêt à tourner mais il nous manque le gardien. Il avait une heure de retard. On me dit que la voiture est allée le chercher, mais il s'est arrêté en route, il est injoignable. J'ai dit 'On a envoyé une voiture pour le mec qui joue le gardien ?!', on m'a répondu 'C'est George Christy'. 'Mais c'est qui ce putain de George Christy ?! C'est débile d'envoyer une voiture pour le gardien, ça n'a aucun sens !'... Ils ont fini par arriver, il disait 'Je suis désolé, je suis allé prendre un cappuccino'. Je le connaissais pas, je lui ai dit 'Va enfiler ton putain de costume ! Putain c'est qui ce mec ?!' Tout le monde me disait de le traiter avec plus d'égards..."


"J'adore le petit doigt tendu de Morgan Freeman. Il est élégant de la tête aux pieds. Il a tout fait. Il est vraiment fantastique, c'est un plaisir de le regarder, une voix sublime. C'était une bonne idée de lui faire jouer le président dans Deep Impact. J'aurais voté pour lui."

"On est toujours limité dans un film. Par exemple dans Chinatown, il y a cette scène où Nicholson veut parler au nouveau directeur et la secrétaire l'arrête. Il se lève et lui offre une cigarette. Elle ne fume pas. Il marche de long en large. Cette scène où il regarde les photos dure deux-trois minutes, ça me plaît, ce sont des scènes où les gens existent dans un monde donné, le monde n'est pas seulement là pour étoffer le récit, il doit montrer que ces gens existent quelque part... C'est ce dont parle le personnage de Somerset, c'est ce qu'il combat dans l'endroit où il vit. J'aime voir les gens aller d'un endroit à un autre, voir comment ils se déplacent. Souvent, cela est sacrifié dans l'intérêt du scénario (...) On a deux heures, il faut donner au public une histoire consistante, ils veulent en avoir pour leur argent. Ils veulent voir une histoire et c'est souvent au détriment des personnages. Je pense qu'il y a des personnages beaucoup plus complexes dans Law & Order qu'au cinéma, parce qu'on passe une année entière aux côtés de ces personnages, on a droit à 12-13 heures pour mettre quelque chose au point."

"La bibliothèque, c'est la banque qu'on voir dans The Mask, pour ceux qui sont accro. New Line l'utilise souvent, ils devraient l'acheter et se la louer à eux-mêmes."


"Ce genre de scène est une horreur à tourner... Quand ils arrivent dans l'entrée : on a trois personnes, c'est très difficile de filmer en triangle, surtout dans la putain d'embrasure de porte. Ça nous a pris une demi-journée pour tourner 'Bonjour mec !', on se disait 'On va trop loin', on n'arrive à filmer qu'une partie de la personne qui ne doit pas reculer... C'était un désastre, c'était horrible (...) La plupart du temps, on triche. Dans l'embrasure d'une porte, la caméra ne peut plus avancer, on a suivi ça très scrupuleusement, il faut s'y tenir, ça doit faire vrai."

"On a coupé l'approche homosexuelle. J'adorais ça, c'était drôle. Il faisait tomber son morceau de papier-peint - on l'a coupé car on n'avait plus cette histoire de papier-peint, ça n'avait plus de sens. Il retirait sa veste et la posait sur le canapé, et quand il veut enlever son revolver pour aller dîner, il faisait tomber ce bout de papier. Gwyneth le ramassait et demandait ce que c'était, il disait 'Mon avenir'. Et elle lui répondait 'Si David l'avait vu, il vous aurait traité de pédé'... Et les gens l'ont mal pris. Mais j'aimais cette façon de voir les personnages, leurs allusions homophobes."

"J'avais dans l'idée de montrer que Mills était... pas fasciste, mais qu'il avait reçu une éducation religieuse très stricte, genre G.W. Bush. Il jouait cartes sur table. Il y avait cette scène où Tracy est partie, et Somerset et Mills sont assis et ils se regardent. Mills a bu quelques bières, Somerset quelques verres de vins. Ils sont assis là et s'observent. Mills dit 'Le pouce'. Somerset lui demande 'Comment ça ?', Mills dit 'Le pouce. Que les criminels violents soient marqués au pouce. Si tu les repérais, tu ne leur vendrais pas de flingue'. Somerset lui répond 'Peut-être'... On a écrit cette scène avec Andy, et c'est la première scène que New Line a coupé. Ils nous disaient 'Vous devez vous en débarrasser, quelqu'un va se l'approprier, on va nous coller un procès'..."


"Un directeur photo de seconde équipe, il doit s'arracher les cheveux... C'est difficile d'être appelé pour une production qui tourne déjà depuis six-sept semaines, on vous donne une caméra et on vous dit 'Je veux ci, je veux ça'... On n'est pas dans le bain, ils ne sont pas plongés dedans. Ils doivent se débrouiller, ils sont doués, mais souvent c'est genre 'Hey on joue les prolongations, on a besoin d'un ailier ! Vous connaîtrez les règles quand ?' alors que ces types n'ont pas beaucoup joué..."


"Réaliser un film, c'est comme enfiler des perles. Chaque scène doit s'intégrer à un tout. Mais je pense que plus on tourne, quand on monte les scènes et qu'on les regarde, on doit arriver à s'en tenir à son idée.N'essayez pas de métamorphoser ce qui se passe dans la seule intention d'atteindre le but recherché. On veut monter un mur, chaque brique doit avoir sa place, elles n'ont pas toutes la même forme. Ça peut foirer, mais ça peut aussi donner de la vie au film. On veut de l'inspiration, mais pas de digressions de pensée... Parfois, il arrive que les acteurs apportent quelque chose de leur vie personnelle, mais le pire c'est quand on a affaire à des gens qui doutent. Mon travail est de rassurer les gens sur ce qu'ils font, même si leur vie est instable. On se trouve souvent dans des situations où les acteurs disent 'J'ai déjà fait ça', il faut savoir les amener à le faire, à les coacher, leur dire 'Non non, ça c'est ton parcours d'être humain, mais pas celui du film'... Il faut se focaliser sur deux-trois choses dans toutes les scènes. On devient manipulateur quand on ne pense plus qu'à l'impact du récit sur le public, sur son parcours. Le travail de l'acteur consiste à s'approprier son personnage. Ils savent qui ils sont et ce qu'ils essaient de faire. Et mon travail est d'intégrer ça à un tout. Si on commence à transformer ce qu'ils apportent de façon à appuyer le récit, alors on est privé du jeu d'acteur. La vie continue pendant qu'on tourne, vous savez, ce qui tisse la toile de la vie ce n'est pas la perfection, ce sont les imperfections. C'est ça qui fait avancer les gens, qui leur permet une approche au niveau humain, ce qui fait dire au public 'Je comprends pourquoi il prend cette pause, cette inflexion de voix, c'est moi là'. On jongle, en fait, on prend beaucoup de prises, et si ça va dans une direction intéressante, on l'explore, et si ça prend une direction qui nuit aux enjeux de la scène, au récit, alors il faut y mettre un frein. Je ne veux pas passer ça sous silence et m'en attribuer le mérite plus tard en disant 'Non souviens-toi ça ne parle que de ça' (...) C'est aussi une question de chance, si on essaie de tout contrôler on sera malheureux. Il faut admettre que ça ne sera pas parfait, malgré vos efforts, mais l'imperfection est en fait ce qui donnera votre style personnel."


"Il y a des jours où les directeurs de la photo ont la tête ailleurs, où les monteurs partent dans des digressions et veulent explorer telle ou telle voie. Ce n'est pas dans votre intérêt de dire 'Non coupez ça'. Éventuellement vous les faites revenir sur votre première idée, mais on veut que quelqu'un nous montre autre chose, vous devez comprendre ça.Si les films ne donnaient uniquement que la vision du réalisateur, ils seraient foutrement ennuyeux."

"Pour moi il y avait une chose formidable en faisant ce film... J'ai travaillé avec des gens comme Sigourney Weaver, Charles Dance, Charles Dutton, j'ai fait des pubs. Dans la pub, personne n'a le temps de répéter, ce sont souvent des mannequins. On essaie de faire son travail de réalisateur, même si un indien en bois débarque, le mouvement de la caméra racontera l'histoire... Et ce que j'ai vraiment apprécié sur ce film, c'est de travailler avec quelqu'un de ma génération. C'était étrange d'entrer dans le monde du cinéma, d'en venir à ce genre de scénario avec mon vécu. Je travaillais avec quelqu'un qui avait à peu près mon âge et la même façon de voir les choses. C'était très différent, je me suis dit une fois les acteurs choisis 'Ça c'est réglé, je me concentre sur autre chose'. J'ai vraiment apprécié ça. Quand vous avez Morgan Freeman, vous ne vous en faites plus pour des raisons bien particulières. Je ne suis pas du même monde que Morgan, j'amène Morgan a faire quelque chose pour moi. Mais avec Brad, je travaillais avec quelqu'un qui, quand je racontais une blague sur les Monty Python, était le seul à rire."

"Quand on fait des films, on débute toujours avec des gens plus vieux. Quand on fait son premier film à 27 ans, on travaille avec des gens plus expérimentés, et quand ces gens ont des idées, on se dit 'Ok on y va !', on peut se reposer sur eux. On n'est pas sur la même voie, mais sur le même tronçon d'autoroute. Par exemple j'ai adoré la première lecture. Quand on l'a fait à Hollywood, Brad a dit 'Ce sont ces gars qu'ils nous faut, c'est réglé'... Restait à trouver John Doe."


"On s'est demandé ce qui nous dérangeait toujours dans les scènes de poursuite. Brad a dit 'Je déteste quand les gens donnent l'impression de savoir où se trouve le type'. Ils avancent, décontractés, dans un lieu donné parce qu'ils savent qu'ils n'est pas ici, ni là, mais là-haut. Qu'est-ce qui peut les rendre aussi confiants ? Il faudrait être doué de seconde vue. Il peut y avoir quelqu'un dans chaque coin avec un 9mm qui est sur le point de tirer. On avance pas en toute confiance, on est tendu, on a peur. Très souvent dans la plupart des films d'action avec des flics, ils ont deux revolvers, ils courent au ralenti, ils tirent et leur boulot est terminé."


"On n'obtient jamais de transfert à partir de copies, parce que le gamma aurait été trop poussé pour un télécinéma. Ce serait trop épais, la copie est trop dense. Le télécinéma original a été fait avec un contraste faible. Le nouveau est fait d'après le négatif original, la résolution est bien meilleure. On ne fait pas une copie d'une copie, on fait des copies de l'original. C'est plus pointu, il y a plus de détails. Par contre le cauchemar est que l'on perd toutes les corrections de couleur qui ont été faites sur la copie précédemment. On étalonne le film, on fait plein de corrections pour que la copie soit uniforme. On perd donc ces rectifications, il faut repartir de zéro. La première scène doit être comme ça, la deuxième comme ça... on a dû tout recommencer. Mais le nouveau transfert contient trois fois la résolution de la copie tirée du négatif original. C'est plus intéressant que des copies en série."

"Le pionnier en matière d'éclairage avec des fluorescents, c'est Wim Wenders. Il a tourné Paris Texas avec des Kinoflos. C'était léger, ça ne consommait pas beaucoup d'énergie. On s'en servait en vidéo parce qu'ils donnaient une lumière douce... L'idée nous est venue car on avait un petit budget. Comment obtenir une source de lumière importante ? Les fluorescents sont une bonne solution. Alien n'en avait pas beaucoup, il y avait un éclairage intégré, doux, qui faisait partie intégrante de son monde. Ça faisait de belles silhouettes. Si les gens portent du cuir, cet éclairage doux donne une texture formidable. Ça accentue les pommettes. Si on a la peau qui brille, cet éclairage est bien (...) Tout le monde aujourd'hui utilise à nouveau l'éclairage froid. Ça a beaucoup été utilisé dans les 70's, ils posaient une 10 kW devant quelqu'un, il le prenait en pleine figure. Les films, le cinéma, suivent les modes."

"Quand je travaillais à ILM, Mike Congrazio et Craig Baron m'ont appris une chose qui sert à la composition : regarder les scènes avec l'œil gauche, car c'est votre cerveau droit. Le cerveau droit est plus apte à percevoir la composition. Quand on cherche à faire le point, à être technique, il faut regarder avec l'œil droit, votre cerveau gauche. L'œil gauche est fait pour la composition, l'œil droit pour la technique."


"Leland... Le jour où on a tourné ça, il était en hyper-ventilation. Pour jouer ça, il s'est mis en hyper-ventilation. Entre les prises, on le voyait respirer très vite, puis il était prêt et on pouvait tourner. Il tremblait parce qu'il manquait d'oxygène. C'est un bon truc."

"C'est déjà arrivé que la post-synchro améliore une scène. Mais je pourrais compter ça sur les doigts de la main. Ça dépend du comédien, c'est une chance pour lui de recommencer (...) C'est intéressant parce que les acteurs parlent souvent de l'équilibre de la puissance suivant les performances. C'est quelque chose que je n'ai jamais pu voir. Je comprends ce qu'ils veulent dire techniquement, mais il ne s'agit même pas de l'ego, ils craquent avec le personnage. C'est incroyable, je n'ai jamais été capable de le percevoir, de le juger. Je n'y arriverais jamais. J'ai entendu dix-douze acteurs l'expliquer, 'Pour cette scène j'aimerais ceci ou cela', je m'y perds et je passe à côté. Ce n'est pas la première fois qu'on m'en parle. J'ai entendu des acteurs dire 'Je me suis relâché, j'aurais dû dominer la situation', c'est comme un footballeur professionnel qui parle de son métier, je ne sais pas ce que c'est."


"Kevin Spacey, c'est un acteur qui ne s'intéresse pas vraiment au texte qu'on lui donne, mais plutôt à la façon dont il doit l'exprimer (...) Quand on regarde le film dans une salle avec le public, quand il entre et lève le bout de ses doigts, les gens se mettent toujours à marmonner, la foule chuchote (...) Ce type à du talent, vraiment. C'est un instrument fabuleux."

"Le film se terminait à l'origine sur une fusillade, puis on avait un noir. J'ai demandé à la projection-test qu'on laisse dans le noir un instant, et de rallumer les lumières au bout de dix secondes. Qu'ils comprennent que c'est fini, qu'ils décompressent. Mais là boum, fusillade et les lumières se rallument immédiatement. Ils distribuent les cartes avec 'Quel personnage préférez-vous ?'... Je suis debout au fond de la salle avec Bob Shaye, et trois femmes passent, l'une d'entre elles dit 'Il faudrait tuer le réalisateur de ce film'. On aurait dit des institutrices, et j'ai dit 'Sur le formulaire était écrit : voulez-vous voir un film avec Brad Pitt qui jouait dans Légendes d'Automne et Morgan Freeman qui était dans Miss Daisy et son Chauffeur ?'... Je ne sais pas ce qu'ils croyaient voir, mais d'après la réaction des gens ils étaient horripilés, rien ne pouvait plus les choquer. C'était molester le public que de leur promettre Légendes d'Automne et Miss Daisy et son Chauffeur et de leur passer ce film. C'était tout bonnement un viol collectif. Ces films sont des films moraux, la noblesse d'Hollywood (...) C'est autre chose que l'argent. Le service marketing agit bizarrement également. Ils croient honnêtement, aux plus profond d'eux-mêmes, que leur travail est de défendre le film. C'est leur façon de participer. C'est idiot, si on est chef du service marketing d'un grand studio, d'aller le voir le film et dire 'C'est génial !', que s'il ne marche pas il pense que ça lui retombera dessus. Ils devraient dire 'Je vais voir ce que je peux faire'... Si on part avec cette idée pour faire le marketing d'un film, on court à la catastrophe. Au lieu de dire que c'est un film différent, ils le comparent au Silence des Agneaux (...) Si on prend ça à la base, il faudrait revoir tout le système. Un type est assis et on lui montre notre film. Il y a des traces de doigts, des cheveux dessus, le projecteur s'arrête, le son est mauvais... Jamais un type du service marketing ne m'a dit 'Putain, quel film génial, c'est un chef d'œuvre, faut pas le rater !', ils disent toujours 'Je ne sais pas, je ne sais pas si ça va leur plaire'... Peut-être parce que je n'ai pas fait de Men In Black, mais si on démarre comme ça, si on part de ce principe, c'est comme une prédiction qui s'accomplie d'elle-même. Ils s'assoient là et disent 'On est mal à l'aise, comme toujours, qu'est-ce qu'on en fait ? Que doit-on leur dire pour qu'ils essayent la marchandise ?', ça se résume à s'occuper des mauvais côtés... Je trouve incroyable que deux gros films de Dreamworks aient marché avec la main d'une femme sur l'affiche. C'est un très bon signe pour le marketing des films, ça commence à bouger, la mode change. Pendant 15 putain d'années, on a eu les acteurs, on mettait leur visage, 'On peut l'agrandir ? Ne mettre que ses narines ?', vous voyez ? On est couvert, on a payé les acteurs et on les met sur l'affiche. Je crois qu'on récolte ce que l'on sème, les gens vendent les films de façon plus ambiguë, un peu plus tangentielle."


"Je sais que le son est mauvais dans cette scène. C'est pour ça que je ne filmerai plus jamais dans ces putains de voitures de cette façon. On m'a poussé à le faire. 'On fait toujours comme ça !'... Mais je tournais 8 à 10 pages de dialogues, et j'aurais dû le faire avec un projection à l'arrière. Ou en tout cas pas comme ça. Mais j'aimais bien l'énergie qui passaient entre les acteurs. J'aurais aimé faire plus de plans. Mais ça demande de la rigueur de tourner avec seulement six angles, les acteurs sont plus sollicités."


"On n'avait plus de temps ni d'argent pour tourner les scènes dans l'hélicoptère. New Line a dit 'On regarde le film, et si l'hélico manque, on vous donnera de l'argent'. Et ils nous ont donné de l'argent, on est retourné dans le désert - la première fois tout était vert, mais maintenant tout était doré. Il fallait tout étalonner pour que tout soit jaune. C'était très différent, il n'y avait pas de broussailles, et pour le scène de l'hélico elles avaient poussé."

"Je me fiche qu'on se moque de l'épilogue, "Où tu iras j'irais', de voir Mills emmené de force se faire violer par des détenus... Je n'ai jamais aimé la citation d'Hemingway, j'ai toujours cru que c'était redorer un lys fané."

"Pendant le tournage de Seven, j'étais tout le temps conscient que coûte que coûte, peu importe comment il serait perçu, je ferais le film comme je l'entendais. J'allais engager les acteurs qui me convenaient, j'allais tourner avec tout son cynisme et son pessimisme, et ne pas répugner à le faire. Je me souviens, je sortais d'une projection au Lincoln Center, quelqu'un s'est approché de moi et m'a dit 'Ne déprimez pas, vous ferez un autre boulot'. J'ai répondu 'Je ne suis pas déprimé, je me sens bien'... C'est étrange de dire ça à une première. Et il continue, 'C'est la vie'... Je n'ai pas d'excuses. C'est un film plein de références, j'adore les films dont on attend rien, qui donnent l'impression de venir de nulle part et qui font quelque chose, pas grand chose, mais s'ils le font bien, ça marche. Au lieu de dire 'Ça va faire un carton cet été, c'est le film le plus attendu !', mieux vaut faire quelque chose qui pointe à l'horizon, les gens se demanderont ce que c'est, ils le verront et diront 'Putain j'ignore ce que c'était mais je suis bouleversé !'..."

Commentaires

  1. Ha, Fincher... Son franc parler, ses problèmes d'argent et ses prises à n'en plus finir ! Beaucoup de projets abandonnés, mais beaucoup de grands films à son actif.

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