Paroles de Réalisateur : James Gray, We Own the Night


Extraits choisis du commentaire audio de James Gray
- Blu-Ray La Nuit Nous Appartient, Wild Side Video, juin 2008 -



"Ces photos en noir & blanc sont l'œuvre de Leonard Freed, un photographe formidable qui est décédé juste après le bouclage du film. J'ai en fait découvert son travail en préparant le film. Je suis tombé sur ces photos en faisant des recherches pour le scénario, et elles sont restées dans ma tête. Elles datent de 1980 environ, et illustrent le quotidien des policiers et criminels, appelés les "malfaiteurs". Ce sont les mêmes scènes quotidiennes, les arrestations, les descentes, la drogue, des choses auxquelles j'ai assisté en accompagnant des policiers."

"We Own the Night est le nom de cette unité de brigade criminelle, cela suffit à expliquer le choix du titre du film je crois."


"Cette scène d'ouverture a été écrite en dernier. J'ai voulu commencer le film avec une scène forte, et il y a seulement deux façons d'y arriver : montrer une scène de meurtre, ou une scène d'amour. La fin du film étant ce qu'elle est, où l'on voit Joaquin Phoenix abandonner sa vie passée et vidé de toute passion, je voulais un début à 180 degrés de ça. D'où cette scène où Joaquin et Eva font l'amour."

"Ces scènes sont désagréables à tourner. On ne se rend pas compte, mais c'est un moment intime. Il n'y avait donc que les acteurs, moi et le caméraman. Et je dois dire que les acteurs ont été très professionnels. C'est dur car on demande à deux personnes qui ne sont pas proches de le devenir d'un coup au milieu d'un plateau. C'est une expérience très artificielle, mais ils ont fait un super boulot."

"La chanson que l'on entend est du groupe Blondie, et date de 1979 je crois. Mais le film se situe en 1988, et certains m'ont dit 'Tu démarres ton film avec une chanson qui à neuf ans de plus'... Ce n'était pas un problème pour moi, car l'histoire est une accumulation de détails. Dans un film d'époque, c'est une erreur de penser que si ça se passe en 1988, toutes les chansons doivent être de cette année-là."

"D'une certaine façon, Joaquin Phoenix a un physique très atypique. Sa cicatrice au-dessus de la lèvre... Il a une beauté particulière, même si toutes les femmes sont folles de lui - y compris ma femme (...) Eva est tout simplement magnifique, d'une beauté très film européen des années 60, des traits très affirmés, prononcés."


"La majorité des figurants ici sont des amateurs, et ça se voit. Ce sont des gens que l'on a pris dans les rues du Queens, ils étaient formidables. Je voulais vraiment peaufiner les moindres détails."

"L'histoire derrière la création du film est très étrange. J'ai mis environ six ans à le monter. Et tous les acteurs m'avaient dit non, ils ne voulaient pas le faire. Wahlberg m'avait dit 'Je sais pas, mon personnage est si triste... Ce gars se fait tirer dessus et à la fin, il ne fait rien'. Je lui ai répondu 'Justement, personne ne s'y attendra avec toi !'... Je l'ai appelé tous les jours pendant sept mois pour le convaincre. Robert Duvall, lui, m'avait dit 'J'aime le scénario, mais je peux pas le faire car je suis engagé ailleurs'. Finalement j'ai réussi à le convaincre, tout comme Joaquin et Eva. Eva m'avait dit 'Je peux pas, je commence par une scène de sexe, pourquoi je ferais ce film ?'... Si on sort dîner à quatre et qu'on essaie de décider où aller manger, c'est déjà dûr, alors réunir 150 personnes en deux ans et dépenser des millions... C'est aussi dur que ça de monter un film."

"Je n'ai pas voulu livrer une histoire imprévisible, genre 'Que va-t-il se passer ???'. L'idée, c'est que Joaquin finira par revenir dans le giron familial... Pour moi, les films les plus enrichissants ne sont pas les films où on ignore ce qui va arriver, mais ceux où on ignore 'comment' ça va arriver. Sinon l'intérêt tient juste dans qui a fait quoi, et sa magie ne marche qu'une fois, il n'y a rien d'autre à voir dans la structure profonde du film (...) Je ne dis pas que j'ai réussi, mais en tout cas j'ai essayé. J'ai voulu différencier le film des autres films policiers en m'attachant au destin des personnages, et en insistant sur la réalité cosmique de leurs existences. Ainsi, leur capacité à choisir entre le Bien et le Mal, le chemin de leur propre vie, est en fait grandement modifié par des éléments qui les dépassent."


"Je voulais que le film ait une portée mythique, une histoire classique comme une histoire biblique. C'est pourquoi le personnage de Mark s'appelle Joseph, d'après l'histoire de Joseph et ses frères dans la Bible. Pour Joaquin, je voulais que son personnage soit plus shakespearien, comme le prince Hal dans Henry IV."

"Vous remarquerez que l'on a porté une attention toute particulière aux couleurs. Au début, c'est très chaud et accueillant, comme l'éclat ambré d'un souvenir. Et plus on avance dans le film, plus on va vers une palette bleu-verte, qui reflète la froideur qui s'installe, la brutalité. C'est quelque part une version perverse du passage à l'âge adulte du personnage de Joaquin. Il se voit exposé à la violence du monde des policiers et des dealers."

"L'endroit était fabuleux. Une des plus vieilles églises de Brooklyn, 1890 je crois. Et comme un idiot, j'ai choisi ce lieu que j'adorais sans m'occuper du son (...) sans réaliser que le métro F passait en-dessous toutes les quatre minutes. J'ai donc dû filmer par intervalles de trois minutes. J'avais des assistants dans le métro qui essayaient de me prévenir de l'arrivée des rames. C'était absurde, au beau milieu d'une super prise, on entendait le bruit de la rame qui arrivait. Le premier assistant-réalisateur me faisait signe de couper, le doigt glissant sur sa gorge. Je ne coupais jamais, d'ailleurs. J'ai essayé de masquer le bruit du métro par d'autres bruits ou de la musique. Mais j'ai eu de la chance car les meilleures prises étaient silencieuses (...) Je donne un conseil aux jeunes réalisateurs : toujours patienter dans un endroit cinq à six minutes avant de choisir d'y tourner !"

"Duvall est un acteur incroyable. Il a une telle énergie. Quand on a tourné ça, il avait 77 ans, mais il fait au moins dix ans de moins (...) On a tourné ça à 4 heures du matin, vraiment de nuit - car de jour les vitraux laissaient entrer trop de lumière, et bâcher toute l'église aurait été trop compliqué. On a donc tourné à 4 heures du matin et sa prise était la dernière. Robert a été vaillant jusqu'au bout. Joaquin a essayé de le déstabiliser à plusieurs reprises, et Robert est resté concentré. Joaquin n'a pas arrêté de me dire 'Mon Dieu, Duvall est hallucinant. C'est le maître Jedi des acteurs'..."


"Pour moi, la clé d'un drame, c'est de faire une histoire qui fonctionne à deux niveaux. Vous avez l'histoire A dans laquelle le personnage A a besoin d'un personnage B. Ce sont les évènements, c'est votre histoire. Mais il y a une structure plus profonde dans le film, une histoire B, qui peut même aller à l'encontre de l'histoire A... Ici l'histoire A, c'est Joaquin qui s'allie à sa famille pour affronter les dealers. L'histoire B, c'est son amour pour cette femme, et comment sa famille, pour dire ça franchement, fout en l'air sa vie. C'est une idée subversive car, dans la plupart des films, on montre la police lutter efficacement contre les criminels, elle leur botte le cul, et arrête les méchants. Je veux dire qu'une personne peut faire ce qui est moralement juste, mais en même temps perde sa magie, son bonheur, sa vie, sa vitalité."

"L'un de mes réalisateurs préférés est Luchino Visconti. Il a fait des films dans les années 50 et 60. Ce lent travelling au milieu de ces gens pendant la minute de silence est un hommage direct à lui. Il y a le même dans un de mes films préférés avec Burt Lancaster, Le Guépard, qu'a réalisé Visconti. C'est un de ses plans les plus significatifs, quelque part. Ses films sont des œuvres d'art sur le temps qui passe, et la brièveté de nos vies à l'échelle de l'Histoire."


"Mon grand-père avait cette habitude de manger l'œil du poisson. Il était russe, de Kiev. J'ai pensé que ce serait super d'inclure ce détail. Je me souviens de Moni qui me dit 'Je dois avaler cet œil de poisson ? Ça a l'air un peu dégueulasse, je sais pas...', mais je lui ai dit que ça ne le tuerait pas et il l'a fait. Juste après la prise, il s'est senti un peu mal, et moi très coupable."

"L'acteur qui joue Vadim s'appelle Alex Veadov. Pour son apparence, je me suis basé sur un vrai truand russe, qui est mort maintenant, qui s'appelait Evsei Agron. Il avait cette moustache et ce regard intense... C'est dur de faire un méchant qui ait vraiment l'air d'un méchant, sans vraiment en faire trop. J'ignore si j'ai réussi, mais la clé est, je pense, de faire un méchant qui reste humain tout en étant effrayant."


"Ce genre de scène d'arrestation est assez banale au cinéma. On veut apporter sa touche, sa patte personnelle. Dans mon cas, c'est l'administration forcée de charbon anodisé au personne de Joaquin Phoenix. La police fait ça quand elle pense que quelqu'un est drogué et incontrôlable, pour calmer son estomac (...) J'ai assisté à ça lors d'une descente deux mois après avoir commencé le scénario. Je m'étais que c'était très étrange, ce liquide noir qu'ils leur mettent dans la bouche, je devais mettre ça dans le film. Et si les spectateurs ne comprennent pas, peu importe, car c'est exactement la réaction que j'ai eue en voyant ça, je ne savais pas ce qu'ils faisaient. J'ai vu cette "encre" sur le visage de la personne, ensuite on m'a expliqué."

"Presque tout le dialogue de Mark Wahlbergh face à Vadim, quand il prend l'argent, le déchire et dit 'Tu veux que je double ta mise ?', tout ça est basé sur un dialogue entre un flic et un truand auquel j'ai assisté lors d'une descente. Ils ont leur propre jargon, leurs propres expressions, leur façon de digérer ces instants, et je voulais absolument le montrer à l'écran."


"Je me souviens quand on a tourné la scène où Mark se fait tirer dessus... Juste derrière la limite du cadre, il y avait une horde de spectateurs. Et lorsque Mark se fait tirer dessus et tombe, dès la première prise, il a été si bon que les mille personnes présentes derrière la caméra l'on applaudi. Il s'est relevé, les a salué... C'était drôle, l'un des meilleurs moments du tournage."

"L'une des choses que je voulais également explorer, c'est l'approche de la vie et de la mort que les policiers doivent avoir quotidiennement. Pour eux, la mort n'est pas une évènement absurde et inhabituel. Quelque part, ça oblige à refouler ses émotions. 'Ah oui, Tommy est mort, oui, oui, c'est moche... Et sinon tu manges où ce soir ?'... Ils ne peuvent pas l'affronter, le digérer complétement. Sinon ils ne pourraient plus fonctionner (...) Je voulais que la réaction de Duvall à la "mort" de son fils reflète un refoulement émotionnel, qu'il ne révèle jamais l'étendue de sa douleur et de son chagrin."


"L'idée derrière cette scène du restaurant, c'est que l'action se situe à minuit, 1h du matin, et que c'est un endroit comme dans la pièce Balm in Gilead, quand les gens sortaient tard dans la nuit et venaient y manger un burger ou fumer... Cette tradition a perduré jusqu'à la fin des années 80. Aujourd'hui, ces lieux n'existent plus à New York. C'est interdit de fumer au restaurant, et la culture a changé dans cette ville. Il y a moins de culture urbaine à New York. Manhattan est aujourd'hui un lieu pour millionnaires et milliardaires. Ceci a marqué la fin de la culture de la rue, et la mort de ce genre d'endroit."


"Je me rappelle cette nuit de tournage. C'était très très brutal. La scène dure très longtemps, on avait plusieurs caméras, et on s'est posé le problème de ce qu'on appelle la position scénique. Je ne vais pas trop vous ennuyer avec les détails, mais c'est une étrange loi du cinéma qui dit que la caméra, placée par-dessus l'épaule de l'acteur d'un côté, elle doit aller de l'autre côté, et si on croise avec l'autre épaule, ça devient géographiquement confus... ce genre de stupidités. Et la position scénique où devait aller la caméra était différente entre Joaquin qui regarde Duvall, et Duvall qui regarde Antoni Corone et Tony Musante, l'autre acteur. On a donc dû tourner la scène plusieurs fois, avec plusieurs caméras, plusieurs angles. C'était frustrant, sans fin, et on devait tourner de nuit. C'était encore un de ces nuits où il était 4h-5h du matin. Je crois avoir utilisé 8000 mètres de pellicule cette nuit-là. Ce qui est énorme, les producteurs étaient fâchés contre moi. 'Vous savez combien ça représente ?! Le monde entier sera détruit si vous continuez !!!', ce genre de bêtise... Moi j'en ai rien à foutre de la pellicule. Je peux en utiliser très peu ou beaucoup, mais je veux ma scène."

"Je me souviens que Duvall, après la 26ème prise, m'a regardé et m'a dit 'Tu te prends pour Kubrick ?'... Je ne suis pas Kubrick, évidemment, j'aimerais bien croyez-moi, mais j'ai effectivement fait pas mal de prises. C'est dur car on veut amener de la vie, de la vitalité. Il n'y a aucune magie à filmer une scène et se dire 'pas mal'. Les deux pire mots mis ensemble dans le langage anglais, c'est 'pas mal'. Je trouve que c'est le cri de guerre des médiocres."

"J'avais montré le film à un groupe d'amis, et l'un d'eux toujours prêt à me dire que je suis naze m'a dit 'Tu fais quoi ? Une pub pour Dr. Scholl's ? Tu filmes un pied pendant une heure !'. J'ai répondu 'Oui j'ai fait ce plan, va te faire foutre, je le garde'... Le meilleur moyen pour qu'un réalisateur garde un plan, c'est de lui dire de l'enlever."

"En faisant ce film, j'ai décidé que si je racontais une histoire classique, je ne ferais pas d'effets de caméra extravagants, des mouvements à 360 degrés ou ce genre de plans dingues. Je voulais que mes personnages fassent le travail. Ce qui n'est pas très à la mode en ce moment. Aujourd'hui les cinéastes ont tendance à faire un montage plus rapide. Moi je suis de l'école qui dit que si on fait tel plan, bouger la caméra et faire un cut, il faut savoir pourquoi. Les films hollywoodiens savaient très bien le faire, je doute qu'on en soit encore capable. On est devenu mou."


"Cette scène où Antoni donne le micro à Joaquin, c'est la scène que j'aime le moins. Pas au niveau du jeu d'acteur, mais de la mise en scène. Le plan large est le seul plan potable. La raison, c'est que j'ai eu très peu de temps pour filmer, pour plusieurs raisons niveau production qui, malheureusement, étaient hors de notre contrôle.J'ai dû filmer avec plusieurs caméras, ce qui n'est pas la meilleure façon. Il faut filmer avec une seule caméra, et construire les plans un par un. Quand on tourne avec plusieurs caméras comme ça, on le fait juste pour étoffer le plan général. Ça manque vraiment d'élégance. Mais je n'avais pas le choix, et pour paraphraser notre ancien Ministre de la Défense : 'Il faut faire la guerre avec les outils que l'on vous donne'. Et dans le cinéma, il y a ce qu'on aimerait et ce qu'on obtient. C'est le regret que j'ai."

"J'en reviens toujours à l'idée de destinée. C'est lié à une grande avancée au niveau de la pensée dans les cercles intellectuels de la fin des années 60. Appelons-ça des idées post-structuralistes, pas post-modernes, c'est très différent. Les post-structuralistes, emmenés par Louis Althusser, le philosophe français, défendaient l'idée que la capacité à choisir entre le Bien et le Mal, la gauche et la droite, la carrière A et la B, l'idée A et l'idée B, la croyance A et la croyance B... tous nos choix de vie sont très limités. Ainsi, l'idéologie, la culture, les systèmes économiques, ont bien plus d'influence sur nos vies que nous voulons bien l'admettre. Notre liberté de choix est donc limitée par la case idéologique dans laquelle on est placé. Je crois fermement en cette idée. Certains mythes semblent gouverner les sociétés. La vie américaine et ses immigrants ont été - et sont - très influencés par le mythe d'Horatio Alger, l'idée que l'on peut se hisser à la force du poignet. N'importe qui, riche ou pauvre, peut toujours devenir quelqu'un. S'il fait ce qu'il faut, un pauvre peut devenir riche, un riche encore plus riche, on progresse toujours en Amérique. Tout ça pour moi est un mensonge. Il y a de l'ascension sociale, mais en général, si on est né dans une certaine classe, on y meurt. C'est bien sûr une idée très impopulaire qui gêne peut-être certains, mais elle est centrale dans cette histoire (...) Ces zooms lents sur Joaquin, cette avancée inexorable vers sa destinée, c'est pour accentuer cette idée (...) Ca doit fonctionner au niveau de l'inconscient. Vous devez vous sentir aspiré vers un monde que Joaquin contrôle très peu."


"Pour être honnête, je vous dirais que cette séquence est la meilleure chose que j'ai faite en tant que cinéaste. Parfois on foire tout, mais là, c'est une des rares fois où c'est sorti comme je l'avais en tête (...) Je la trouvais très angoissante et très authentique (...) C'était dans une ancienne crack-house, abandonnée depuis longtemps. C'était un vrai voyage dans le passé, il y avait un calendrier de 1975 sur un mur (...) Je voulais une ambiance macabre, mystérieuse. Notamment avec cet homme et son tatouage dans le dos. On ne le voit pas vraiment, on ne voit pas ce qu'il fait. Ça rend la scène très angoissante. Et je voulais introduire une touche cosmique, de mystère et de mort, dans cette scène. J'ai pris comme référence Akira Kurosawa, l'un des plus grands réalisateurs de l'Histoire du Cinéma selon moi. Dans Le Château de l'Araignée, Lady McBeth avance dans le noir. Il y a quelque chose de très noir, très angoissant, lorsqu'un personnage, comme Joaquin Phoenix ici, avance vers le noir complet, car ce qu'on dit visuellement, c'est qu'il marche vers la mort."

"Vous remarquerez que l'on entend dans la bande-son une sorte de pulsation. Ce n'en est pas vraiment une, les pulsations ont été très utilisées avant, je ne voulais pas tomber dans ce cliché. J'ai dit au concepteur son que je voulais plutôt exprimer le son du sang qui afflue dans le cerveau, de quelqu'un dont la tension explose. Le concepteur m'a dit 'C'est un sacré challenge, je ne sais pas quoi faire !'... Et il a fait une dépression. Finalement, il a enregistré son propre pouls qu'il a manipulé de façon étrange avec un synthétiseur, couplé au son d'une pompe à eau. Je trouve ça très efficace."


"Tourner cette chute a été désagréable. J'étais convaincu que le cascadeur s'était fait très mal. Il a admis que oui, mais il est reparti en disant 'Ça va, vous en faites pas pour moi !'. Mais on pouvait voir qu'il s'était bien fait mal et qu'il ne voulait pas l'admettre... Je n'aime pas vraiment filmer les scènes d'action, ça m'ennuie. On fait des prises où un mec fait sauter des pétards, et ce plusieurs fois jusqu'à ce que ce soit 'réaliste'. Parfois c'est réaliste mais ennuyeux, il faut y ajouter une touche supplémentaire. Et je n'aime pas non plus qu'on se blesse sur un tournage. J'adore les films, mais pas au point de mourir sur un tournage."

"Je n'aime pas quand Vadim dit dans la voiture de police 'C'est un homme mort'. On l'a rajouté car d'autre personnes trouvaient ça nécessaire. Pas moi. Je regrette vraiment de l'avoir mis dans le film, pour être honnête, ce n'est pas nécessaire, c'est en trop."


"Je parle toujours de l'illusion du contrôle. Car chaque film qu'on fait est un cheval sauvage. Il finira toujours par vous échapper. Aucun film n'est fait en quelques prises, qu'on monte en une seule fois, et c'est super. Je n'ai jamais entendu ça. Tout réalisateur lutte pour contrôler l'histoire et les personnages dans la salle de montage. On essaye deux choses : pendant le tournage, on essaie de saisir et de trouver les choses qui élargissent notre idée originale du film ; et de détruire les choses qui vont à l'encontre de cette idée. C'est très dur à faire. Il faut être un excellent juge, et c'est très difficile (...) Le problème, c'est comment faire au mieux. Si le spectateur ressent que le réalisateur contrôle tout, c'est la cerise sur le gâteau. Niveau difficulté, je dois dire que Le Parrain de F.F. Coppola - et la deuxième partie bien sûr qui est un chef d'œuvre, ces deux films sont géniaux - ce sont les films les plus durs à faire car ils ne sont pas tape-à-l'œil. Il y a très peu de mouvements de caméra. Ce sont des films de trois heures où l'histoire et les personnages font tout le travail, sans fioritures stylistiques pour distraire. Pour moi, c'est la plus grande réussite du cinéma en tant que média narratif. Par souci d'honnêteté, certains ont critiqué mon travail comme étant peu imaginatif au niveau de la forme. Je me fiche un peu de ce genre de critique car, selon moi, ce genre de mise en scène vieillit très bien, alors que la réalisation "stylisée" vieillit extrêmement mal. Pour moi, l'art de la mise en scène est plus un marathon qu'un sprint. La magie, c'est de faire un film qui fonctionne en 2000, en 2007, en 2027 et en 2057. Les films des années 60 ont des zooms rapides, des effets psychédéliques, mais il faut reconnaître qu'ils sont complétement ridicules. Tandis que les films comme Le Parrain, les films de Coppola, ne prennent pas une ride. On peut toujours les voir aujourd'hui pleins de vie."


"Certaines personnes m'ont demandé pourquoi je n'avais pas filmé l'évasion de Vadim. Je répondais toujours la même chose : que cela aurait été une violation de point de vue, que ça aurait été étrange de voir d'un coup une scène où Vadim s'évade. Dès qu'on l'aurait vu sans les personnages principaux, on aurait su. Et puis je trouvais ça plutôt inintéressant. Une autre personne m'a demandé comment je pouvais faire un film où la police est fortiche, et laisse quelqu'un s'évader aussi facilement. La vérité, c'est que des criminels s'évadent tous les jours. C'est une erreur de croire que la compétence est partout. Parfois, les gens arrivent à s'évader très facilement en prétendant qu'ils sont malades. Je me suis inspiré d'un fait réel, de quelqu'un qui s'était évadé ainsi."

"Cette course-poursuite est là pour illustrer tous les thèmes clés du film. Dont le principal, encore, la destinée. Dans les plupart des courses-poursuites, le personnage est extrêmement actif. Il poursuit quelqu'un et tire à tout va. J'ai dû voir toutes les poursuites de l'Histoire du Cinéma, du moins celles du cinéma parlant, et certaines du muet. Tout, de Keystone Cops à Bad Boys II. Aucune d'entre elles n'incluait un véritable engagement au point de vue du personnage, ni cette idée de la météo. Comme vous le voyez, cela a lieu sous une pluie battante. Il y a deux raisons à cela. La première, c'est que la pluie suggérait que les dieux avaient une influence sur les évènements. La deuxième, que le point de vue allait être celui du personnage de Joaquin, impuissant et assistant à la mort de son père. Je trouvais cette idée primordiale (...) On en pouvait pas tourner sous la pluie, car aucun cascadeur ne voulait le faire. J'ai donc dû faire rajouter la pluie en images de synthèse (...) Le plus incroyable, c'est qu'on a tout fait de travers. J'ai filmé moi-même, caméra à la main, dans la voiture. J'ai fait toutes sortes de plans sans mesurer la distance focale, ce qu'on appelle le travelling optique, et chez Digital Domain ils ont fait 'Il y a beaucoup de choses que vous n'avez pas faites, ça va être du boulot, mon Dieu c'est tragique, que va-t-on faire ?'... Finalement, ils se sont résignés au fait que j'étais incompétent, et ils se sont dit qu'ils devaient transformer le défaut en avantage, et développer une nouvelle approche, une nouvelle stratégie pour ajouter un aspect brut à la séquence. Bref, je ne saurais les remercier assez. Ils vous redonnent vraiment foi en l'excellence."


"Il y a eu beaucoup de discussions avec les producteurs à propos de cette scène, et celle qui suit. 'Est-elle nécessaire ? En a-t-on besoin ? Il faudrait la couper, c'est juste Joaquin qui apprend la mort de son père !'... Je trouvais ce débat scandaleux. On pouvait la couper comme beaucoup d'autres scènes du film, et on pouvait en faire davantage un film d'action. Mais ce n'est pas ça qui m'intéresse en faisant des films. Je voulais raconter une histoire émouvante entre ces deux frères. Si Joaquin Phoenix avait appris la mort de son père hors écran - c'est ce qui se serait passé - cela aurait été désastreux. Passer de la course-poursuite à l'enterrement, quand on a enlevé cette scène pour voir, c'était incompréhensible et desservait l'évolution des personnages. Car c'est ici que commence la réconciliation des deux frères, et on ne pouvait pas l'occulter."


"Parfois, en tant que réalisateur, on tombe amoureux de tout petits détails. Pour cette séquence, j'ai été absolument ravi par ce son lointain de cloches que les bruiteurs ont rajouté. Cela apporte une certaine solitude qu'il n'y avait pas. Ce sont peut-être de petites choses que je remarque seul, certainement parce que je suis un looser et que je n'ai rien de mieux à faire que de me concentrer sur des bruits de cloches, mais vous savez, parfois nous faisons des films pour ça."

"Il me semblait évident que Joaquin comprenait que sa vie était finie en devenant flic. Son visage exprime la dévastation (...) Pour moi, le traitement du sujet parle un autre langage. Le monteur du film a fait un super travail, John Axelrad. Il n'aurait pas pu faire de meilleur montage. Je ne lui ai pas donné d'options pour faire un Joaquin plus réjoui. On a un peu discuté de la musique sur cette promotion, je voulais du lourd et du tragique. Et bien sûr, étant le réalisateur, j'ai gagné. Mais il est très intelligent et on a beaucoup discuté sur cette scène. Tout le problème était de savoir à quel point Joaquin devait sembler malheureux. J'aurais pu faire encore plus sombre, vu le film que j'avais. Mais on a fait le bon choix, car on voulait un discours plus complexe : il est malheureux, et il s'engage."


"J'ai été tellement impressionné par Mark Wahlberg. C'est un acteur très sérieux, une personne très sérieuse. Un peu à l'opposé de son image publique, le modèle Calvin Klein, le rappeur qui devient acteur avec une grosse bite dans un film... C'est un acteur très impliqué dans son métier. Et il est si sensible et émouvant. Je trouve que c'est ici une de ses performances les plus bluffantes, d'une incroyable retenue. Ça ne se remarque pas nécessairement au premier visionnage, mais c'est ce qui est le plus dur à faire. L'acteur qui hurle à pleins poumons et qui domine la scène, c'est facile. Mais jouer une personne traumatisée par une agression et de le faire avec retenue, c'est très dur. Et il contrôle merveilleusement son talent. 'Jim, j'ai pleuré à la troisième prise, mais je n'ai pas pleuré à la quatrième. J'ai pleuré sur la réplique de la cinquième, donc je le rajouterai à la sixième prise, d'accord Jim ?'..."

"Quelqu'un m'a dit : 'J'ai adoré la première moitié du film, Joaquin était génial. C'est un patron de boîte, c'est sympa à regarder. Mais la seconde moitié est moins fun, car je n'adhère pas au fait que Joaquin devienne flic façon John Wayne'... C'était un échec pour moi lorsque j'ai entendu ça, car c'était à l'opposé de mon intention. Je ne voulais pas un film où Joaquin était exubérant et content de devenir flic. Au contraire, je voulais montrer que son âme était étouffée. Le facteur de plaisir est-il alors mis de côté dans le film ? Absolument, parce qu'on voit une personne tourmentée, il ne passe pas un bon moment. C'est donc nécessaire au niveau narratif, cela n'a pas à être forcément agréable."


"On a tourné ça à Coney Island, dans Brooklyn, pendant l'un des soirs les plus froids que l'on puisse imaginer. C'était brutal. Joaquin a vraiment frappé Danny, il était tout contusionné. Danny a géré ça de façon très classe, il a vraiment été très généreux. L'idée de voir l'ombre de Joaquin sur le mur, c'était pour suggérer visuellement que Joaquin devenait une autre personne, qu'on allait voir un autre aspect de lui (...) On l'a filmé au bord de l'eau à Brooklyn. Souvenez-vous qu'il faisait un froid glacial. Et il n'arrête pas de frapper cette personne. Ça a duré dix heures, avec ce vent cinglant qui venait de la mer. Certains jours, on adore son boulot... Celui-là n'en faisait pas partie."


"C'est quelque part un hommage à French Connection de William Friedkin, que j'adore. Parfois c'était voulu, d'autres fois non. Ce film essaie d'être précis, et il y a certaines libertés qu'on ne peut pas prendre. On ne pouvait pas filmer un deal au milieu de Central Park. C'est vraiment dans ce genre d'endroit que cela a lieu. Donc même si c'est un hommage à French Connection, on était limité en termes de choix (...) On a regardé French Connection avant le tournage, tout comme Panique à Needle Park, Le Conformiste, et Le Parrain. On a vu tout un tas de films, certains n'avaient même rien à voir, comme Le Guépard de Luchino Visconti. Mais chacun avait son utilité. C'était une sorte de cours intensif pour que l'on soit tous au diapason. Je dis toujours que je ne veux pas que ma vision soit à l'écran. Si c'est le cas, je suis très déçu. Cela signifie que les collaborateurs avec qui je tourne n'ont pas ajouté leur propre magie. Cela leur incombe de venir avec de meilleures idées que les miennes. Et s'ils viennent avec les mêmes idées que les miennes, alors j'ai échoué à les motiver. On a donc volé quelques idées à ces films, c'est fait pour ça, on se doit d'emprunter aux autres œuvres faites par le passé. Cette idée d'originalité est aussi très intéressante. Les gens en parlent tout le temps, 'J'ai vraiment hâte de faire ou voir quelque chose de nouveau !'... Je ne sais pas trop ce que ça veux dire. Même le film le plus original, comme 2001 de Kubrick, un de mes films préférés, doit beaucoup au travail de Jonas Mekas et d'autres cinéastes avant-gardistes. Mais on ne peut pas appeler ça de l'imitation, ce serait complétement idiot. De façon perverse, on recherche l'anti-originalité, une sorte de qualité mythique commune qui rappelle ce qu'est d'être humain et de lutter avec le quotidien."


"J'en reviens à ce que j'appelle le mythique, l'archétypal. Je tenais beaucoup à faire un film non pas irréaliste mais à la fois réaliste et au-delà de la vie courante. Quand Joaquin pénètre ces herbes en feu - réaliste je ne sais pas - c'est quelqu'un d'une détermination quasi maladive (...) Je n'ai pas écrit ça pour le plaisir de tuer. Je voulais, de façon plus perverse et peut-être insatisfaisante, une sorte de déception lorsqu'il capture et tue Vadim,  mais sans aucune gloire dans la vengeance. Son besoin de rédemption aux yeux des autres, son besoin de vengeance, était illusoire, vide. C'est volontairement anti-romantique lors de la confrontation finale (...) C'est un moment sans saveur, sans plaisir, pour le personnage de Joaquin. C'était important, je ne voulais pas faire un film facho ou revanchard où les flics doivent tuer les méchants... Et c'est là que la musique du maestro Kilar prend le relais. Je trouve ce morceau très évocateur et émouvant."

"Parfois les dieux sont avec vous sur un tournage. Le tonnerre que l'on entend, le vent qui souffle la fumée, c'était le fait du temps, on n'a rien ajouté. Juste après avoir tourné ça, il a plu des cordes. Et j'ai adoré ce vent qui soufflait dans les herbes, ça ajoutait une touche classique à la scène. De ces herbes en feu sort cet homme qui renaît. Cela renforçait encore cette touche mythique."

"Des gens sont venus me voir et ont posé des questions sur la fin du film. Ils me demandaient si, en redonnant l'arme à l'autre flic, il le laissait tuer Marat. Ce n'était pas mon intention, mais c'est intéressant. Mon message, c'était q'il donne le flingue à Tony Musante pour lui dire que c'est fini, qu'il s'éloigne, que la violence et la vengeance n'apporte aucun plaisir. À présent, il est devenu son père, l'homme que son père voulait qu'il soit. Ce n'est pas forcément une bonne chose, mais c'est néanmoins la réalité de la scène et du film."


"C'est mon troisième film. Mon premier film traitait le point de vue des gangsters. Le deuxième parlait de politique, de business et de corruption. J'ai voulu faire, aussi prétentieux que ça paraisse, une sorte de trilogie dont le troisième volet traiterait du point de vue de la police. Mais il est vrai qu'on dit qu'on refait toujours le même film. C'est évidemment vrai, dans mon cas."

"J'ai discuté avec tellement de gens sur cette fin. Chacun avait une vision différente (...) Son frère voit l'expression de Joaquin et il sait que quelque chose cloche. Selon moi, Wahlberg sait que Joaquin a changé de vie pour lui. Par essence, il lui dit qu'il l'aime, et Joaquin lui retourne sa déclaration d'amour. C'est réconfortant et cancéreux à la fois. Pour moi, c'est pour ça que l'on va au cinéma. Ça peut vouloir dire ceci, mais aussi cela."


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