Paroles de Réalisateur : Guillermo Del Toro, El Laberinto Del Fauno


Extraits choisis du commentaire audio de Guillermo Del Toro
- DVD collector Le Labyrinthe de Pan, Wild Side Video, juillet 2007 -


"Le Labyrinthe de Pan est l'histoire jumelle, la compagne, de L'Échine du Diable que j'ai fait en 2001. Et entre 2001 et 2006, le monde a changé complètement après le 11 septembre. Tout ce que j'avais à dire sur la brutalité ou l'innocence, sur l'enfance et la guerre, a radicalement changé. L'Échine du Diable se passant en 1939, j'avais donc envie de réaliser un film ayant lieu exactement cinq ans après (...) L'Espagne en 1944 pouvait refléter d'une certaine façon à quel point le monde avait changé, et a changé aujourd'hui (...) Ce film devait parler du choix et de la désobéissance, des thèmes aussi cruciaux aujourd'hui qu'en 1944."

"Les dix premières minutes du film ont été les plus difficiles à écrire. Je coinçais pendant des mois et des mois. Au moment où j'ai pensé à l'image du sang retournant dans son nez, j'ai compris le reste du film : ce n'était pas à propos d'une fille en train de mourir, mais d'une fille donnant naissance à la fille qu'elle voulait être. Le début du film a connu beaucoup de changements."

"Je voulais juxtaposer la violence et l'imaginaire, la violence et la magie, et montrer que les scènes du monde réel, du monde matériel, poussent la petite fille à s'intéresser au monde imaginaire (...) Quelqu'un a dit au XIXe siècle que notre devoir était de traiter les enfants comme les ambassadeurs d'une culture supérieure, pas l'inverse. Nous ne leur apprenons rien, ce sont eux qui nous éduquent. Je crois que les enfants ont une personnalité parfaite, que l'on détruit en tentant de les éduquer."


"Comme L'Échine du Diable, je voulais que le film se déroule dans un lieu unique. Pour moi, pour montrer la réalité de la guerre civile, il faut la concentrer dans un huis clos. La guerre a lieu dans l'enceinte d'un bâtiment, et dans une famille."

"Le plan avec le phasme devait être plus compliqué. Avec une grue, nous voulions suivre l'insecte à travers les bois, jusque dans le ciel, puis nous aurions vu les voitures arriver en-dessous... C'était très complexe, et pour des raisons financières il a fallu couper le budget en enlevant certains plans. Puis je trouvais que ça n'allait pas avec le style du reste du film, le plan était tellement recherché et clinquant qu'il irait mieux dans l'histoire imaginaire."


"Ce passage est une référence directe à Dickens, à David Copperfield. Quand David rencontre son beau-père, dans le cimetière près de l'église, le beau-père attrape la main que lui tend David. Mais il lui dit qu'il veut l'autre main car David présente sa main gauche... Le film est parsemé de références à d'autres films fantastiques et aux mondes imaginaires décrits dans des romans et nouvelles. La Petite Fille aux Allumettes de Hans Christian Andersen, Le Magicien d'Oz, Alice au Pays des Merveilles, Oscar Wilde, etc."

"Je pense que l'une des choses qui rend réaliste le fantastique, c'est de le rendre banal. Je ne lui donne pas un look spécial avec un filtre ou un effet particulier, ou une musique sophistiquée. C'est un sujet comme les autres."

"Il était important pour moi de montrer que le capitaine est obsédé par les petits détails. Pour lui, les rebelles ne sont qu'un concept, un petit point sur une carte qu'il regarde avec une loupe (...) Ses chaussures reluisent, sa montre fonctionne à la perfection, il pose des épingles sur les points stratégiques... mais il oublie de voir les choses au sens large, il ne perçoit plus la vie et les gens en général. C'est un sociopathe."

"J'essayais d'élaborer avec Navarro, le directeur de la photographie, un travail à la caméra que nous avions expérimenté sur L'Échine du Diable. J'avais commencé sur Mimic, avec le directeur de la photo Dan Laustsen. J'essayais de garder la caméra légèrement mobile, tout le temps, si possible. Je n'ai jamais une image complétement fixe, si on peut l'éviter. J'essaie de glisser un peu. On glisse et on recompose de façon très subtile, il ne faut pas que ça soit évident."


"J'aime la narration sans les paroles. Je déteste les dialogues, j'aime quand c'est la caméra qui raconte."

"J'ai découvert l'importance du son grâce aux films, mais aussi aux jeux vidéos. Ils sont conçus pour le son Surround. Ils ont une magnifique qualité d'immersion qui vous plonge dans l'atmosphère et l'action."

"Ici commence la première transition vers l'imaginaire. Juste avant la scène la plus violente pour moi, la plus dérangeante du film. Vous remarquerez que la transition se fait pas un balayage horizontal, on passe du ventre de la mère comme si on s'enracinait, pour aller dans la première histoire fantastique qui fait découvrir une nouvelle palette de couleurs. Des couleurs chaudes, dorées, rouges, écarlates, et non plus froide comme la première fois où l'on voit le monde imaginaire. Je présente les premières couleurs chaudes avec le ventre de la mère (...) La palette de couleurs doit montrer que ces deux mondes sont opposés. Il faut un contraste entre l'imaginaire et la réalité, et qu'ils se répondent l'un à l'autre. L'imaginaire est très chaud, rond, utérin, pour illustrer le ventre de la mère. La réalité a des couleurs froides, ternes, grises, bleues, le vert est très froid. Et les lignes sont droites, aucune courbe - sauf pour les engrenages dans la salle du capitaine et le moulin. Sinon, les parties rondes du décor concernent seulement la petite fille et le monde imaginaire."


"Le but de la violence dans le film est de vous rendre plus sensible à l'imaginaire. Et l'imaginaire sert à vous rendre plus vulnérable à la brutalité du film. Ce moment est malheureusement tiré d'un fait réel qui s'est déroulé dans une épicerie après la guerre. Un fasciste est entré, un citoyen était là et il n'a pas enlevé son chapeau. Et le fasciste a écrasé son visage avec la crosse de son pistolet. Puis il a pris ses courses et s'en est allé. Quand j'ai lu cette histoire, j'ai voulu la mettre dans le film. Le détail de la bouteille provient d'une expérience personnelle : un ami a été pris dans une bagarre, j'ai été frappé avec une chaîne, et lui a été frappé avec une bouteille. Pendant qu'on me frappait avec un chaîne, j'ai remarqué que la bouteille ne s'était pas cassée. Dans les westerns avec John Wayne, elles se brisent toujours. En réalité, elles ne cassent pas. La scène est réalisée de façon à rendre le son et l'action de plus en plus intense pour finir sur un moment très calme, on entend au loin le train et les criquets, et la mort de ces deux hommes passe inaperçue. Et c'est un fait. La mort des civils, pendant et après la guerre civile, fut sans conséquence. Il vient de tuer ces deux hommes, et les criquets continuent leurs cricris, le train passe au loin, ce n'est pas grave. Je pense que c'était important de montrer cet aspect de la guerre. Parmi les 500 000 personnes qui sont mortes durant la guerre civile, 250 000 d'entre elles ont été sommairement exécutées ou tuées de sang froid alors qu'elles n'étaient engagées dans aucun combat. Il faut utiliser la violence dans ce film avec précaution (...) Par la suite, la violence est mise en scène de façon de plus en plus symbolique."


"Les fées devaient ressembler d'abord à de petits singes, sales, se grattant tout le temps, carnivores... Je voulais que le monde magique ait l'air usé, comme s'il avait été abandonné sous la pluie. Totalement à l'abandon. Le Faune que l'on voit ici est plus vieux que par la suite, il rajeunit au fur et à mesure que l'histoire progresse. Il est pratiquement aveugle ici, ses cheveux sont blancs, gras et sales. Et Doug le joue de manière plus hachée, sa voix est différente."

"Le premier jour du tournage avec Sergi Lopez, je me souviens qu'il s'est beaucoup énervé quand je lui ai dit 'Prends le rasoir, souffle trois bouffées de cigarettes en marchant vers le miroir, tu poses comme ci, comme ça...' Il n'avait pas l'habitude de travailler comme ça, c'est comme un ballet entre la caméra et l'acteur. Je savais que la scène serait montée avec des 'volets', des transitions verticales... Son premier jour était frustrant pour lui, il m'a demandé 'Tout va être aussi difficile ?' Je lui ai dit oui, mais qu'il s'y fera. Ce fut le cas, à la fin du film il fut l'acteur le plus précis parmi tout le casting."

"C'était important pour moi d'utiliser des 'volets' verticaux, surtout pour faire des transitions de la gauche vers la droite, car le film est construit sur deux histoires qui commencent strictement séparément. Il y a le monde réel et le monde imaginaire. Ils semblent indépendants, parallèles, complétement séparés. C'est quand le film commence qu'ils semblent se rencontrer, et ils aboutiront inévitablement vers une même fin."


"Je pense qu'on est ce que l'on pense être, tant qu'on reste sincère envers soi-même. Qu'importe ce que le monde vous dit, vous pouvez toujours croire en vous-même. C'est quelque chose que j'ai essayé de montrer dans Hellboy II, Hellboy sait qu'il est un être humain, et plus que ça, même si tout lui dit qu'il est un monstre, une créature (...) La fille demande à Mercedes 'Crois-tu aux contes de fées ?', elle répond 'Petite, j'y croyais, mais je ne crois plus en rien'. Nous savons qu'elle croît en la liberté, au gouvernement républicain. Mais pas aux fées. Pour moi, la politique et la religion sont plus des contes de fées que les contes de fées. Je ne crois pas à la géographie, aux frontières. Et je ne crois pas que la religion fait de nous des gens différents. Je crois en une spiritualité qui fait de nous des égaux."

"On commence ici à mémoriser des éléments, comme cette clé de la réserve. Le clé devient un élément important dans le monde imaginaire et aussi dans le monde réel. Plus tard un couteau sera un élément important dans les deux mondes, on verra aussi une salle à manger semblable dans chaque monde. Etc."


"Tourner dans ces bois fut un cauchemar... Avec Navarro, on s'est mis d'accord sur la saturation des couleurs. Quand on fait un film d'époque, on a l'habitude de voir une image déssaturée, décolorée. Mais on a voulu une image très saturée. On a pris une pellicule Kodak Vision, qui rend les couleurs très vives, le vert est magnifique. Et le film a souvent des couleurs très saturées (...) tout prend une couleur dorée, que l'on a équilibré à l'étalonnage."


"Ce fut un cauchemar à tourner. Cette grenouille géante devait se déplacer, être agile et mobile. On était pas d'accord sur la technique à utiliser. Malheureusement, j'avais raison. J'ai dit à DDT qu'elle ne pourrait pas bouger, elle était trop lourde. Et vous savez quoi ? Elle était trop lourde. On lui avait construit un décor gigantesque, mais je l'ai finalement filmée dans un endroit plus restreint, dans cette galerie de racines. C'était pour le bien du film, car la grenouille apparaît plus grande dans un décor plus petit (...) 50% est réalisé en image de synthèse et 50% avec l'automate. À Cafe FX, ils ont été géniaux. On a passé pour cette scène plus de temps à torturer les artistes travaillant sur l'image de synthèse, surtout avec ce vomi. Ce plan du vomi est celui qu'on a travaillé le plus dans le film. On s'est vraiment pris la tête."


"Quand le prêtre dit à table 'Dieu se moque de leurs corps, Il a déjà sauvé leurs âmes', je m'inspire des paroles d'un prêtre qui officiait dans un camp de concentration républicain."

"Je voulais réaffirmer que le père d'Ofelia était un tailleur. Beaucoup de contes de fées étaient racontés par des tailleurs qui allaient de ville en ville. D'ailleurs on retrouve souvent des tailleurs dans les contes de fées. Il était important pour moi que le père d'Ofelia soit un vieux tailleur, et je voulais faire planer un doute. Peut-être que la capitaine l'a tué, ou qu'il l'a fait disparaître pour courtiser la mère. On n'a pas la réponse. J'aime garder une part de mystère... À l'inverse des scénarios hollywoodiens, j'adore laisser des questions sans réponse, laisser des pistes. Ici ils parlent de l'origine de la montre - là je fais quelque chose que je fais rarement à Hollywood. Là-bas, quand un personnage ment, je dois faire tout un plat ! Mais ici, il dit juste que son père n'a jamais eu de montre, ce qui rend la montre plus importante. Quand on nie quelque chose, on rend ça plus important que si on l'avait affirmé."


"Les design de la fosse, du monolithe, du monde imaginaire, ont été conçus à partir de cercles et de courbes, comme les cornes du faune et le labyrinthe. On voulait lui donner un esprit très celtique, avec une grande symbolique et des dessins très détaillés, dans l'essence même de l'art celtique. Pour la plupart des gens, l'art celtique provient de l'Irlande et du Royaume-Uni, pourtant la culture celtique a traversé le nord de l'Espagne, pour atteindre les îles au-dessus."

"Dans la mythologie classique, un Faune n'est ni bon ni mauvais. Il est neutre et représente la nature. Le titre espagnol du film est Le Labyrinthe du Faune. Il est censé être une force de création et de destruction. Je voulais donc que le Faune soit très ambigu. Son index ressemble à un poignard qui touche sa peau. Il dit 'Pourquoi aurais-tu peur de moi ?' avec ce sourire méchant. La petite fille reste dans le doute, je ne voulais pas que le le choix soit facile pour elle dans le film. Par essence, les épreuves ne sont pas importants, qu'elle les réussisse ou pas. D'ailleurs elle échoue à deux épreuves. L'important, c'est sa façon d'aborder ces épreuves, avec quel courage, quelle assurance, et à quel point son âme restera intact."


"La bande son de cette scène monte en puissance, en un montage qui s'inspire largement d'une de mes musiques pop préférées, celle de Pink Floyd. C'est un écho au The Wall de Pink Floyd. Son prologue, où il crie 'Il y a quelqu'un ?'... j'ai demandé qu'on assemble plusieurs pistes sonores pour obtenir ce son avec un cri féminin en crescendo."

"Je me souviens de l'époque où Alfonso Cuaron allait faire Little Princess, j'ai discuté avec lui. C'était un de mes films préférés, l'original avec Shirley Temple, quand j'étais gamin. J'ai dit à Alfonso 'J'adore l'idée que cette princesse se retrouve dans un grenier'. J'avais envie de mettre ça dans ce film, pour que cette fille réalise le pouvoir de la magie dans son cœur, tandis que le monde autour d'elle s'effondre.

"On répète certaines scènes deux fois dans le film, à deux endroits ici et là. On les répète car je pense qu'il est utile de faire rimer les images. En faisant rimer certains moments, cela créé du rythme."


"L'écriture de ce film était extrêmement difficile. Quand on s'est lancé dans ce projet, je suis allé à Londres. Je faisais la post-production de Hellboy, et j'ai dîné avec Alfonso Cuaron et sa femme. J'ai décrit tout le film à Alfonso, du début à la fin, essentiellement comme vous le voyez. Il y a eu quelques modifications, mais je savais que je voulais juxtaposer la magie de l'imaginaire avec la brutalité du quotidien. Mais ça m'a pris beaucoup de temps pour trouver la solution, pour trouver les éléments magiques. Si vous revoyez le film, vous remarquerez un élément magique dans chaque scène, comme dans un échiquier. Un mandragore, une fée, un insecte, le faune, le livre magique... J'ai soigneusement construit le film pour que toutes les deux scènes à peu près, il y ait une scène magique et une scène réelle. Mais ça se compliquait au fur et à mesure que le film se structurait, car les deux mondes se mélangeaient. J'ai dû réécrire et réorganiser, encore et encore, pour que l'un réponde à l'autre. La mandragore devait représenter l'enfant de la mère, et apporter au film une sorte de symbole gynécologique, la grotte des rebelles devait faire écho à la fosse du faune au centre du labyrinthe... Je voulais que les rebelles semblent être les créatures magiques de la forêt. À chaque fois qu'on les voit, ils apparaissent derrière les arbres, le pollen flotte autour d'eux (...) C'est une vision romantique. C'est un film romantique en fin de compte ! Mélancolique, mais plein d'espoir et de désespoir, j'espère."

"1944 est une année importante, parce qu'on entend parler du débarquement en Normandie. Les rebelles se battaient en faveur des Alliés - par exemple ils sabotaient les productions d'uranium ou de tungstène dans les mines de Galicie, envoyées à Hitler pour construite les tanks Panzer. Si les rebelles espagnols ne l'avaient pas fait, la Seconde Guerre Mondiale aurait fini différemment. Mais on les a récompensés en les abandonnant à la dictature de Franco durant des décennies."


"La violence du monde réel va pleinement apparaître sous l'apparence du Pale Man dans sa salle à manger, qui fait penser - je l'espère - très précisément à la salle à manger des fascistes, au caractère sans visage du fascisme, des institutions politiques et religieuses. La forme utérine et la couleur du couloir ne sont pas subtiles, pardonnez-moi, mais il est important je pense de montrer que le monde imaginaire est intérieur. La froideur est à l'extérieur et la chaleur à l'intérieur."

"Le design original du Pale Man ressemblait à un vieil homme qui avait perdu beaucoup de poids. Mais son visage ne me plaisait pas, il était trop banal, alors j'ai demandé qu'on enlève le visage et qu'on place ses yeux sur un plateau, comme la statue de Sainte Lucie que j'ai vu dans une église étant gamin (...) Je voulais reproduire l'atmosphère d'une église, et d'un camp de concentration avec ces chaussures empilées dans un coin. Je montre que cet ogre, personnage classique de contes de fées, mange des enfants. Ce pervers a tellement de nourriture devant lui, mais il ne mange que l'innocence."

"Plusieurs artistes ont été importants pour ce film. Goya l'a été comme pour L'Échine du Diable, ses esquisses m'ont beaucoup apporté dans ma vie, dès mon enfance. Je cite une de ses peintures quand le Pale Man met l'œil dans sa cicatrice, 'Satan dévore ses fils'. Il y a aussi Arthur Rankin, Kay Nielsen, de grands illustrateurs de l'âge d'or du conte de fées (...) Je m'inspire de peintres symbolistes comme Arnold Brocklin, Carlos Schwab, Félicien Ropes. Et des peintres préraphaélites, plus romantiques. La force de la peinture symboliste se trouve dans des origines spirituelles qui montrent des motifs païens. Ce sont presque des archétypes au sens Yungien, des archétypes universels mais aussi qui nous sont propres. Cette symbolique est d'une grande force car elle touche notre subconscient et notre esprit. Cela fait de l'imaginaire une expérience très spirituelle."

"Je me souviens avoir eu le privilège de voir cette scène aux côtés de Stephen King en Nouvelle-Angleterre. Je dois dire que ce fut la meilleure projection de ma vie. J'étais près de lui et le voyait se tortiller pendant cette scène du Pale Man. Pour moi, c'est un Oscar. C'est la plus belle chose qui me soit arrivée dans ma vie."


"Je dois vous parler du film à l'origine, l'histoire était très différente. Une femme enceinte arrivait dans un manoir au nord de l'Espagne, son mari restaurait le manoir pour un capitaine fasciste. Et la femme tombait amoureuse d'un faune dans un labyrinthe. Le grand amour. Il lui a demandé le sang de son bébé pour ouvrir le labyrinthe, pour qu'elle pénètre le monde magique avec lui. Le film montrait qu'elle sacrifiait son fils pour suivre l'amour de sa vie qui n'a rien d'un être humain. C'était très différent !"

"Nous voyons ici que l'imaginaire commence à affecter le monde réel (...) Si vous revoyez le film, vous verrez ce mandragore dans la cuisine, quand elles coupent des légumes. D'ailleurs Mercedes coupe une mandragore "pelée". Je voulais montrer que ça allait dans les deux sens, ça peut être une impression, dans sa tête, ou ça peut être réel. Plus le film évolue, plus il est évident pour moi que c'est réel. Que la fille change véritablement, qu'elle rencontre vraiment des êtres magiques. Peu importe si tout le monde les voit ou pas. Par exemple le capitaine ne peut pas voir le faune, peut-être que Mercedes ne le verrait pas non plus. Seulement ceux qui savent où regarder verront ce monde. C'est l'un des thèmes du film."

"Quand on a lancé le projet, le financement a échoué deux-trois fois. Aux yeux de beaucoup de gens, j'aurais dû abandonner ce projet. Mais je tenais à le faire car je sentais qu'il y avait des choses à dire sur ce moment où l'on range nos jouets, où l'on range les contes de fées et nos âmes pour devenir un adulte. Nous sommes tous passés par cette croisée des chemins. La fin de l'enfance est un moment de grande mélancolie. Je dois beaucoup à Alfonso, quand nous avons commencé le financement, il a fallu mettre environ 100 000 $ pour relancer afin de louer le décor et ainsi de suite. Eugenio et moi étions en train de mettre au point la palette des couleurs, et l'album de photos du film, on avait pris des dessinateurs et j'ai commencé à financer le film moi-même. J'ai appelé Alfonso Cuaron, je lui ai dit que j'allais entamer la pré-production... et il est vraiment le meilleur des amis, car il m'a dit 'J'en verse la moitié'. Je lui ai expliqué que si le film ne se faisait pas, on se retrouverait avec des dessins coûteux dont personne ne voudrait, qu'il payait uniquement pour une poignée de dessins, et il a accepté.


"Pour cette scène, on a rencontré un gros problème durant le tournage. On l'a tourné en pleine sécheresse, la plus grosse de ses trente dernières années en Ségovie. Tout ce que vous voyez est couvert de fausse mousse, on a planté de la fougère. Il suffit de bouger la caméra un peu à gauche, un peu à droite, et tout était sec. C'est pour cela que l'on ne pouvait utiliser aucun pétard, aucun coup de feu avec des balles à blanc. Chaque coup de feu qui semble être tiré, chaque pétard qui semble exploser au sol et sur les arbres, est ajouté virtuellement en post-production. Même le recul des armes et l'injection des cartouches. Tout ça a provoqué un surcoût pour les effets numériques d'environ 300 000 $. Alfonso, Betha, Frida et moi avons abandonné nos salaires de producteur tellement nous voulions financer ce film. J'ai aussi abandonné mon salaire de réalisateur. Mais ça en valait la peine."

"Quand le capitaine tire dans la main du rebelle, ceci est tiré d'un témoignage que j'ai lu sur la guerre civile."

"Le fait que le film soit un co-production fut très difficile à gérer lors du montage du projet. Je voulais vraiment utiliser des talents mexicains, des ingénieurs son mexicains, des directeurs photo mexicains, des producteurs mexicains, des décorateurs mexicains, des scénaristes et réalisateurs mexicains, bla bla bla... J'ai fait ça pour L'Échine du Diable, et ça s'est retourné contre moi. Cette fois on a retenu la leçon, et on s'est associé avec Telecinco en Espagne. Ils ont été des associés inespérés. L'avenir du cinéma en langue espagnole repose sur les co-productions, pas sur les tentatives isolées de chaque pays."


"C'était important de montrer la mandragore avec le capitaine. La racine est là, mais elle ne bouge pas. Pour la fille, elle ne bouge pas car elle est malade. Si on croit qu'elle imagine tout ça. Comme la mandragore ne bouge pas, cela prouve que ça peut être qu'une des racines provenant de la cuisine. La mandragore ne bouge qu'à la fin de la scène, quand elle brûle et agonise. Mais seule la fille le voit. C'est une scène cruciale, où l'on voit la mère abandonner l'espoir et la croisée des chemins... Toute l'Espagne était à la croisée des chemins en 1944. Tout était en train de changer. L'une des significations essentielles du labyrinthe, c'est qu'il y a plein de méandres et de virages, à gauche, à droite, qui s'entrecroisent pour atteindre inévitablement le centre. Je pense que la vie est comme un labyrinthe, et qu'il y a un centre. On est en train de le traverser... Le labyrinthe peut aussi être le symbole du labyrinthe dans la tête de la petite fille, où vit le faune, ou du labyrinthe historique dans lequel le capitaine est pris au piège. Et ainsi de suite... Comme tout symbole, il n'a pas qu'une seule signification, sinon le symbole devient un code et l'histoire devient une équation de valeur identique. J'aime les symboles car ils sont ambigus. Et je pense qu'il est très important de donner le plus d'interprétations possible, tout en sachant quoi en faire."

"Je me souviens de ce dîner inoubliable avec un producteur espagnol qui m'a dit 'Tu n'y connais rien, tu choisis les mauvais acteurs. Tu ne les connais pas parce que tu es mexicain'. Je l'ai regardé et lui ai répondu 'J'en ai rien à foutre ! Fais le casting comme tu veux en Espagne, je le ferai comme je veux parce que c'est une co-production mexicaine. Alors vas te faire foutre !'... C'est un type très important. Plus tard, dans le même dîner, il a dit qu'un des acteurs que j'avais choisis était fini, qu'il n'était pas bon du tout. 'Tu vas le virer, tu verras !' et nous nous sommes quittés là-dessus... Maintenant il a vu le film. Et je sais par un ami qui était à ce dîner - vous savez quoi ? - qu'il s'était excusé ! J'étais content pour les acteurs. Ces gars, c'est comme à Hollywood. Une fois qu'on vous a collé une étiquette, on ne vous donne pas la chance de vous renouveler."


"Ces chevaux étaient d'une telle méchanceté ! Je n'ai jamais aimé les chevaux, mais après cette scène, je les déteste ! Ce sont de sales bêtes, comme les vaches, elles sont le Mal. Elles semblent inoffensives mais ce sont des êtres pervers, comme les chevaux qui sont de vrais fils de pute ! L'acteur qui parle ici à Mercedes a failli avoir son pelvis écrasé par un cheval. Il lui a frappé le cul et a failli le tuer... Ce ne furent pas les journées les plus agréables. Je ne sais pas si je ferais un western, même si cela se pourrait. (...) Je ne voulais pas mettre Mercedes devant ces putains de bêtes psychotiques."

"Nous n'avions pas le droit de faire des explosions pendant le tournage. Je me suis alors souvenu de ce que je faisais au théâtre. J'ai dit à Guillermo Navarro 'Faisons ça avec de l'éclairage, de la vapeur, de la boue et de l'eau. On fera de la représentation théâtrale de la guerre'. Donc vous verrez que dans ces images, il n'y a aucun feu. Les techniciens agitaient des tissus noirs devant des spots pour faire croire à des flammes. Impossible de faire du feu ! (...) Là c'est un canon avec de la boue, de l'eau et du liège, et la fumée est éclairée par derrière."


"À l'entrée du labyrinthe, il est gravé en latin un dicton qui signifie 'Ta destinée est entre tes mains ou dépend de tes décisions'. Notre destinée repose sur notre réflexion et notre jugement."


"J'aime comment ses yeux roulent en arrière... J'ai travaillé dans un hôpital psychiatrique - en tant que bénévole, je vous promets que c'était du bénévolat ! Je traversais la morgue pour aller déjeuner dans le cimetière d'à côté. Drôle d'endroit pour déjeuner. Et quand je suis passé où se trouvaient les cadavres, un type avait un trou dans la tête, et ses yeux avaient roulé en arrière. Ses yeux s'étaient retournés vers la blessure. Le légiste m'avait dit que c'était dû à la blessure."


"Je crois que la petite fille devient immortelle. Je cite ici Le Magicien d'Oz, et je fais référence à la fenêtre arrondie dans sa chambre, dans la salle de bains, avec cette fenêtre derrière le trône. Le monde fantastique ressemble à une pièce arrondie, avec des formes diverses et différentes nuances de couleurs (...) La fable qu'elle raconte au début du film explique ce qu'est réellement l'immortalité. Est-ce que l'immortalité existe ? Je le crois. Je crois qu'il existe une réalité spirituelle qui est aussi tangible et réelle que le monde matériel. Nous croyons sans problèmes à une croyance si elle prend la forme d'une religion affiliée à Bouddha, Jésus, Mohammed. Les gens prennent cela pour une vérité. Mais si on se réfugie dans l'imaginaire, les gens vous refusent ce droit et disent que ce n'est qu'une vision enfantine. Mais je pense que l'immortalité est la volonté de refuser la mort, de refuser de donner de l'importance à la mort. La fable de la rose dit 'Une rose poussait au sommet d'une montagne et donnait l'immortalité à ceux qui osaient la cueillir. Mais pour la cueillir, il fallait traverser une forêt d'épines remplies de poisons mortels'... Il faut être prêt à mourir pour atteindre la véritable immortalité. Les gens lambdas parlent de la mort, mais personne ne parle de l'immortalité. Tout le monde est obsédé par la transcendance et la jeunesse éternelle.Et je pense que ce genre de chose nous échappe si on n'y prête pas attention. Je crois que la fille devient vraiment immortelle, et qu'elle laisse un héritage minuscule, une fleur blanche fragile en train d'éclore, près d'un arbre mort et butiné par un insecte. Et cette fleur, comme les autres beautés de ce film - qui n'est pas un de ces gros blockbusters mais un petit film délicat fait avec amour - cette fleur est là pour ceux qui savent où regarder." 

Commentaires

  1. Merci, très bel article, très instructif sur un film fascinant !

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    1. Merci Laurent, monsieur Del Toro ne manque pas de grandes paroles !

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  2. Magnifique ressource documentaire que je ne manquerai pas de piller le cas échéant ! ;-) . Grand merci.

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    1. De rien, cette récolte de citations est faite pour ;)

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